Re­spon­se Ar­chiv

Re­fe­renz­wer­ke:

Hel­mut La­chen­mann (*1935) „Ein Kin­der­spiel“ - 7 klei­ne Stü­cke für Kla­vier (1980)

Györ­gy Li­ge­ti (1923 – 2006) „Mu­si­ca ri­cer­ca­ta“ für Kla­vier (1951/53)

 

Die Si­tua­ti­on ist uns si­cher­lich ver­traut: auf der Su­che nach et­was ganz Be­stimm­tem fin­det man zu­fäl­lig et­was an­de­res und die­ses an­de­re er­öff­net dann manch­mal Er­in­ne­run­gen an Men­schen oder Si­tua­tio­nen. Sol­che Fund­stü­cke auf der ei­nen Sei­te, aber auch das Su­chen auf der an­de­ren Sei­te fin­den sich in den bei­den Re­fe­renz­wer­ken von Györ­gy Li­ge­ti und Hel­mut La­chen­mann.

In Li­ge­tis „Mu­si­ca ri­cer­ca­ta“ su­chen sich mehr und mehr Töne ihre ei­ge­nen Wege, sei es als rhyth­mi­sche Ge­stal­ten oder auch als ver­teil­te Fre­quen­zen im Tas­ten­raum des Kla­viers: das Su­chen wird als kom­po­si­to­ri­scher Pro­zess hör­bar, selbst man­che Über­ra­schung des ver­meint­lich beim Su­chen zu­fäl­lig Ge­fun­de­nen tau­chen wie un­ver­mit­telt im­mer wie­der auf.

An­ders ver­hält es sich in La­chen­manns „Ein Kin­der­spiel“. Mehr oder we­ni­ger kur­ze Kom­po­si­tio­nen für Kla­vier er­in­nern uns an et­was, das in den ein­zel­nen Stü­cken des Zy­klus ver­steckt zu sein scheint und sich aus dem Hö­ren wie­der er­schließt. Ti­tel wie „Häns­chen klein“ oder „Fil­ter-Schau­kel“ deu­ten auf Zu­sam­men­hän­ge hin, die so­wohl un­se­re Er­in­ne­rung in Gang set­zen, als auch eine Er­war­tung da­hin­ge­hend auf­bau­en, was der Kom­po­nist aus sei­nen Ide­en ent­wi­ckelt.

Su­chen und Fin­den wei­sen in zwei zeit­li­che Per­spek­ti­ven, die so­wohl Rück­blick als auch Vor­aus­schau um­fas­sen. Da­bei kann das, was wir fin­den, auch durch­aus mit ei­nem neu­en In­halt be­legt wer­den, der so ei­gent­lich nicht vor­ge­se­hen war. So wer­den bei­spiels­wei­se in bei­den Re­fe­renz­wer­ken dem Kla­vier Klän­ge ent­lockt, die zwar in ihm ver­steckt sind, aber erst „her­vor­ge­holt“ wer­den müs­sen, um der Qua­li­tät des In­stru­ments neue Far­ben zu ent­lo­cken.

Auch Ge­gen­stän­de, die als sol­che nicht ge­dacht wa­ren, kön­nen zu Klang­kör­pern wer­den. Auf ihre akus­ti­schen Qua­li­tä­ten un­ter­sucht, wer­den sie viel­leicht auch wie­der zur Sei­te ge­legt, wenn sie nicht das her­ge­ben, was wir ger­ne hö­ren möch­ten.

Eben­so kön­nen durch Ge­fun­de­nes aus­ge­lös­te Er­in­ne­run­gen zur In­spi­ra­ti­on für eine Kom­po­si­ti­on die­nen, wie etwa be­stimm­te Bil­der oder auch mu­si­ka­li­sche Frag­men­te an­de­rer Kom­po­nist*in­nen, die sich in un­se­rem Kopf be­we­gen.

Mit den bei­den Re­fe­renz­wer­ken möch­ten wir die be­tei­lig­ten Schü­ler*in­nen und Tea­mer*in­nen dazu mo­ti­vie­ren, auf die Su­che zu ge­hen, um mit da­bei ent­deck­ten Fund­Stü­cken eine un­er­hör­te Mu­sik zu kre­ieren.

 

Ernst Au­gust Klötz­ke

Der Klang, der sich träu­mend in Räu­men be­wegt, scheint ein über­aus ro­man­ti­sches Bild zu sein, des­sen Tei­len das Nicht-Greif­ba­re ge­mein­sam ist. In­stink­tiv ver­or­ten wir sol­che Ten­den­zen des Ro­man­ti­schen im 19. Jahr­hun­dert. Bei ge­nau­er Be­trach­tung wird das The­ma von Re­spon­se 2021/22 al­ler­dings sehr ge­gen­wär­tig, denn vie­le Aus­prä­gun­gen neue­rer und neu­es­ter Mu­sik be­zie­hen für ihr Ent­ste­hen Me­tho­den mit ein, bei de­nen die wa­che und geis­ti­ge For­mung nicht un­be­dingt im Vor­der­grund steht. Viel­leicht zei­gen sich da­mit auch sehr ro­man­ti­sche Aus­prä­gun­gen in un­se­rer Zeit.

Kön­nen wir Klän­ge träu­men – wie Spra­che?

So­mit kön­nen auch neue Fra­gen an Mu­sik ge­stellt wer­den, wie zum Bei­spiel, ob Mu­sik so ent­ste­hen kann wie Träu­me, ob sie also ohne Pla­nung das uns über­kom­men­de Er­geb­nis von Er­leb­tem, von Sehn­süch­ten und Wün­schen sein kann? Oder ob wir Klän­ge, so wie Spra­che, auch träu­men kön­nen? Viel­leicht auch was mit ei­nem Klang pas­siert, wenn wir ihn nicht als Er­eig­nis im Raum er­le­ben, son­dern als Raum selbst, um dann gleich­sam in ihn hin­ein­zu­stei­gen um uns in ihm zu be­we­gen?

In der Mu­sik des 20. Jahr­hun­derts fin­den sich sol­che An­sät­ze si­gni­fi­kant bei John Cage wie­der. Die Selbst­ver­ständ­lich­keit ei­ner akus­ti­schen Um­ge­bung wird zur Grund­la­ge für das Fin­den und Er­fin­den ei­ge­ner Mu­sik.

Das Re­fe­renz­werk: John Ca­ges „Ima­gi­na­ry Land­s­cape I“ (1939)

So soll das ge­wähl­te Re­fe­renz­werk „Ima­gi­na­ry Land­s­cape I“ den Schü­le­rin­nen und Schü­lern im Team mit den Pro­fis den Weg zum ge­träum­ten Klang und zum Er­fah­ren un­se­rer Um­ge­bun­gen als Hör­raum er­mög­li­chen.

Für John Cage stand im­mer der Mo­ment des Ent­ste­hens im Fo­kus, des nicht in­ten­dier­ten Be­lau­schens von dem, was wie zu­fäl­lig als Ab­bild ei­ner Welt ent­steht, die sich jen­seits von Traum und Wirk­lich­keit be­wegt und da­mit un­se­rem Hör­ho­ri­zont eine enor­me Frei­heit ver­leiht.

KLANG(T)RAUM als The­ma von Re­spon­se 2021/22 will ge­nau dies: den Ge­stal­tungs­ho­ri­zont der Schü­le­rin­nen und Schü­ler aus den tra­dier­ten Mus­tern be­frei­en.

Re­fe­renz­wer­ke:

• Lu­cia­no Berio: „Luft­kla­vier" (1985)
• Toru Tak­e­mit­su: „Rain Tree" für drei Schlag­zeu­ger (1991)

Na­tur um­gibt den Men­schen als ein Be­reich, des­sen Ver­än­de­run­gen im bes­ten Fal­le sich selbst über­las­sen blei­ben. Da­durch wird Na­tur zu ei­nem Sehn­suchts­ort, der es er­laubt, sich den stren­gen Nor­men von Ge­sell­schaf­ten in ge­wis­ser Wei­se zu ent­zie­hen. Die Na­tur folgt ih­ren ei­ge­nen Re­geln, sie bil­det das Wer­den, das Ver­ge­hen und das er­neu­te Wer­den als im­mer­wäh­ren­den Zy­klus der Jah­res­zei­ten ab.

Na­tur schärft un­se­re Sin­ne: sie hat spe­zi­fi­sche Ge­rü­che, an­hand de­rer wir ih­ren Zu­stand und ihre Sta­di­en in­ner­halb des Zy­klus er­ken­nen kön­nen, glei­ches gilt für ihre Far­ben und für die Klän­ge, die sie er­zeugt: die Klän­ge der Na­tur. So kann bei­spiels­wei­se der Wind, der durch Wäl­der, über Fel­der oder an­de­re freie Flä­chen zieht, ganz ver­schie­de­ne Be­deu­tun­gen hör­bar ma­chen, die sich zwi­schen Ent­span­nung und dro­hen­der Ge­fahr be­we­gen.

Schon lan­ge wer­den Kom­po­nis­ten durch Na­tur­phä­no­me­ne in­spi­riert und ver­su­chen, die be­son­de­ren Klän­ge der Na­tur als Na­tur­klang mit ih­ren Mit­teln nach­zu­ah­men. So zeich­net An­to­nio Vi­val­di mit sei­nen „Vier Jah­res­zei­ten“ Na­tur­zu­stän­de als laut­ma­le­ri­sche Stim­mungs­bil­der nach, Lud­wig van Beet­ho­ven nä­hert sich in sei­ner 6. Sin­fo­nie ei­ner be­stimm­ten Sze­nen­fol­ge aus der Na­tur und lie­fert uns da­mit eine Art Oh­ren­ki­no. Vie­le wei­te­re Wer­ke lie­ßen sich nen­nen, man­che von ih­nen schei­nen der Na­tur ab­ge­lauscht zu sein, an­de­re ver­klä­ren Na­tur im Sin­ne ei­nes Ur­zu­stan­des, der uns ein­fach so sein lässt, wie wir sind.

Die bei­den Re­fe­renz­wer­ke ste­hen zwi­schen die­sen Po­len. Wäh­rend  Toru Tak­e­mit­sus „Rain Tree“ eher ein Stim­mungs­bild re­prä­sen­tiert, in dem fast na­tür­lich wir­ken­de lang­sa­me Pro­zes­se der Ver­än­de­rung im Mit­tel­punkt ste­hen, greift Lu­cia­no Berio in sei­nem  „Luft­kla­vier“ den von der Luft­be­we­gung ab­ge­lausch­ten Ges­tus ver­schie­de­ner Dich­ten, Ge­schwin­dig­kei­ten und Über­la­ge­run­gen auf und sucht nach Mög­lich­kei­ten, dies auf dem Kla­vier ab­zu­bil­den.

„Na­tur­klän­ge – Klän­ge der Na­tur“ als The­ma von Re­spon­se 2019/20 bie­tet ein brei­tes Spek­trum vom er­for­schen­den Be­lau­schen der Na­tur­klän­ge bis zum hör­ba­ren Er­geb­nis als dem Nach­bil­den der Klän­ge der Na­tur.

Ernst Au­gust Klötz­ke

Re­fe­renz­wer­ke:

• Pé­ter Eöt­vös: „Two Po­ems to Pol­ly“ für ei­nen spre­chen­den Cel­lis­ten (1998)
• Ge­or­ges Aperghis: „Ré­ci­ta­ti­ons“ für eine Frau­en­stim­me (1978)

Die Spra­che kann als zen­tra­les Me­di­um der Kom­mu­ni­ka­ti­on zwi­schen Men­schen gel­ten. Was sich über Spra­che trans­por­tiert, geht je­doch weit über die se­man­tisch ge­präg­ten In­hal­te hin­aus. Klang, Rhyth­mus, Ges­te, Me­lo­die und Dy­na­mik von ge­spro­che­ner Spra­che ver­mit­teln in ho­hem Maße viel­fäl­ti­ge und dif­fe­ren­zier­te Qua­li­tä­ten von Emo­tio­nen, Be­find­lich­kei­ten und Hal­tun­gen des Spre­chen­den und er­zeu­gen beim Hö­ren­den eine eben­so kom­ple­xe Viel­falt von Re­ak­tio­nen!

Hier nä­hert sich Spra­che in ih­rer Wir­kungs­wei­se dem Mu­si­ka­li­schen an!
Zu­mal, wenn die se­man­ti­sche Ebe­ne nicht zu­gäng­lich ist wie etwa bei ei­ner un­be­kann­ten Fremd­spra­che, wird sie mu­si­ka­lisch ge­hört: nicht als Trä­ger kon­kre­ter Be­deu­tun­gen son­dern viel­mehr als Me­di­um ver­dich­te­ter at­mo­sphä­ri­scher In­hal­te.

Die Mu­sik­ge­schich­te ist durch­setzt von un­ter­schied­lichs­ten Bei­spie­len da­für, wel­che Er­geb­nis­se die Wech­sel­wir­kung zwi­schen Mu­sik und Spra­che her­vor­brin­gen kann. Von der mu­si­ka­li­sier­ten Sprach­re­zi­ta­ti­on über die Ver­to­nung von Tex­ten als Lied, Song, Rap, Oper,  Ora­to­ri­um etc. bis hin zur An­nah­me ei­nes ima­gi­nä­ren Tex­tes etwa in den „Lie­dern ohne Wor­te“ oder die In­spi­ra­ti­on in­stru­men­ta­ler Mu­sik durch die Ges­tik von kon­kre­ter Spra­che fin­det sich ein gro­ßes Spek­trum von Mög­lich­kei­ten.

Im 20. Jahr­hun­dert lässt sich eine in­ten­si­ve Be­schäf­ti­gung mit Spra­che als In­spi­ra­ti­ons­quel­le für un­ter­schied­lichs­te Mu­sik be­ob­ach­ten. Al­les was Spra­che und ihre Ver­le­ben­di­gung durch die mensch­li­che Stim­me an Qua­li­tä­ten jen­seits der se­man­ti­schen Ebe­ne aus­macht, be­flü­gelt die künst­le­ri­sche Phan­ta­sie und wird zum Ma­te­ri­al mu­si­ka­li­scher Ge­stal­tung. Die bei­den Re­fe­renz­wer­ke ver­deut­li­chen sol­che Ten­den­zen auf ganz un­ter­schied­li­che Wei­se. Pe­ter Eöt­vös ver­bin­det ge­spro­che­ne Spra­che mit ei­ner in­stru­men­ta­len, mu­si­ka­li­schen Ebe­ne zu ei­nem un­trenn­ba­ren Gan­zen – zu­mal in der Per­so­nal­uni­on von Re­zi­ta­tor und In­stru­men­ta­list – und ver­stärkt da­durch die  oh­ne­hin schon im Ge­dicht ten­den­zi­ell an­ge­leg­ten mu­si­ka­li­schen Qua­li­tä­ten.

Ge­or­ges Aperghis lässt in sei­nen „Ré­ci­ta­ti­ons“  Spra­che durch die mu­si­ka­li­sche Art und Wei­se ih­rer Ver­ar­bei­tung all­mäh­lich zum rein mu­si­ka­li­schen Ma­te­ri­al mu­tie­ren, ohne dass da­bei ein Rest der spe­zi­fi­schen Qua­li­tät von Sprach­lich­keit ganz ver­lo­ren gin­ge. Dies sind nur zwei Bei­spie­le für die in­spi­rie­ren­de Wir­kung, die sich im Span­nungs­feld von Spra­che und Mu­sik ent­fal­ten kann und im­mer wie­der zu span­nen­den und ori­gi­nel­len Er­geb­nis­sen führt.

„Wenn Spra­che zu Mu­sik wird“ als The­ma von Re­spon­se 2017/18 bot al­len Be­tei­lig­ten ein wei­tes Feld von Mög­lich­kei­ten, auf dem sich je­der mit sei­ner spe­zi­fi­schen, in­di­vi­du­el­len Phan­ta­sie und Krea­ti­vi­tät auf die Su­che be­ge­ben konn­te.

Ger­hard Mül­ler-Horn­bach

Re­fe­renz­wer­ke:

• Oli­vi­er Mes­sia­en „Qua­tu­or pour la Fin du Temps“ für Kla­ri­net­te, Vio­li­ne, Vio­lon­cel­lo und Kla­vier (1949/41)
• Ger­hard Mül­ler-Horn­bach „D.D.“ – 11 Skiz­zen (mu­si­ka­li­sche Co­mics) für Stim­me und Vio­lon­cel­lo (2005)

Re­spon­se 2015/16 the­ma­ti­sier­te das Ver­hält­nis von Hö­ren und Se­hen. Im Zu­sam­men­spiel von au­di­tiver und vi­su­el­ler Wahr­neh­mung hat sich eine gro­ße Viel­falt von künst­le­ri­schen For­men und äs­the­ti­schen Kon­zep­ten ent­wi­ckelt und ge­ra­de die zeit­ge­nös­si­sche Kunst­sze­ne ist dies­be­züg­lich in stän­di­ger Be­we­gung. Ins­be­son­de­re ging es um die Wech­sel­be­zie­hung von Mu­sik und ei­ner – wie auch im­mer ge­ar­te­ten – vi­su­el­len Ebe­ne.

Na­he­lie­gend wa­ren alle Spiel­ar­ten des Mu­sik­thea­ters, des Tan­zes und selbst­ver­ständ­lich der Film in sei­nen un­ter­schied­li­chen Aus­for­mun­gen, von de­nen kaum eine ohne eine mu­si­ka­li­sche Kom­po­nen­te aus­kommt. In die­sen Fäl­len sind au­di­tive und vi­su­el­le Ebe­ne in glei­chem Maße prä­sent, wir­ken gleich­zei­tig auf den Re­zi­pi­en­ten ein und ver­bin­den sich zu ei­ner kom­ple­xen Wahr­neh­mung und schließ­lich zu ei­ner spe­zi­fi­schen Er­leb­nis­qua­li­tät. Die Viel­falt der mög­li­chen Wech­sel­wir­kun­gen ist ex­trem groß; sie reicht von Par­al­le­li­tät und Ver­dopp­lung über kon­tra­punk­ti­sche Kon­zep­te bis hin zu Ge­gen­sätz­lich­keit und Wi­der­sprüch­lich­keit.

Eine an­de­re Mög­lich­keit war, dass nur eine Wahr­neh­mungs­ebe­ne – Hö­ren oder Se­hen – ak­tu­ell an­ge­spro­chen wird und die an­de­re qua­si ima­gi­när mit­schwingt oder im Hin­ter­grund wirk­sam wird. Hier­her ge­hört Mu­sik, die durch vi­su­el­le Er­fah­run­gen in­spi­riert wur­de oder sol­che, die vi­su­el­le As­so­zia­tio­nen aus­löst. In der Kom­po­si­ti­on „D.D.“ von Ger­hard Mül­ler-Horn­bach bei­spiels­wei­se wer­den klei­ne Sze­nen in co­mi­c­ar­ti­ger Über­zeich­nung rein akus­tisch dar­ge­stellt. Vi­su­el­le Ima­gi­na­tio­nen wer­den – auch mit­hil­fe der am­bi­va­len­ten Über­schrif­ten – na­he­ge­legt und zu­gleich in der Mehr­deu­tig­keit ge­hal­ten; wel­cher Film im In­nern je­den Hö­rers ab­läuft, bleibt sei­ner Phan­ta­sie vor­be­hal­ten.

Bei Oli­vi­er Mes­sia­ens „Qua­tu­or pour la Fin du Temps“ gibt es meh­re­re Be­zie­hun­gen zwi­schen der Mu­sik und un­ter­schied­li­chen vi­su­el­len Ebe­nen. Zu­nächst sind es die kraft­vol­len Bil­der, die der Kom­po­nist aus den Wor­ten der Of­fen­ba­rung des Jo­han­nes ima­gi­niert und die ihn zur Kom­po­si­ti­on in­spi­rie­ren. Die­se Vor­stel­lun­gen und Vi­sio­nen möch­te er über sei­ne Mu­sik ver­mit­teln und  vor dem in­ne­ren Auge des Hö­rers ent­ste­hen las­sen. Dar­über hin­aus ist es je­doch eine ganz be­son­de­re, in­ni­ge Ver­bin­dung von Hö­ren und Se­hen, die für den Syn­äs­the­ti­ker Mes­sia­en eine zen­tra­le Qua­li­tät sei­nes Kom­po­nie­rens aus­macht: je­der Klang ent­spricht für ihn ei­ner cha­rak­te­ris­ti­schen Far­be, die sich bei des­sen Hö­ren ein­stellt und im In­nern als Teil der Wahr­neh­mung er­lebt wird.

In dem oben an­ge­ris­se­nen Span­nungs­feld fan­den sich vie­le Mög­lich­kei­ten, mit ei­ner Re­spon­se-Ar­beit an­zu­do­cken und ei­ge­ne Fra­ge­stel­lun­gen und Lö­sungs­mög­lich­kei­ten zu ent­wi­ckeln.